Videodrome — A Síndrome do Vídeo (Videodrome),
de David Cronenberg (EUA, 1982)
James Woods é engolido pela tela em Videodrome
Videodrome é o filme mais rebuscado, mais cáustico e excessivo de Cronenberg. O enredo rocambulesco e todas as implicações que o filme traz fazem de Videodrome a obra-prima de juventude de seu autor. James Woods é o diretor de um canal de filmes pornôs, a Civic TV, e dá de encontro com um tipo de filme em que o que se vê na tela (estupros, torturas, agressões) não é encenação, tudo realmente acontece (o que hoje é caracterizado como snuff movie, mas na época não tinha nome). Como que hipnotizado por essas imagens, Max Renn vai ao encontro de Nikki Brand, uma famosa apresentadora de rádio para saber mais sobre elas. Os dois acabam desenvolvendo uma relação de amor e de fascinação por esses vídeos, que vão acabar levando a personagem Nikki a desaparecer. Renn vai então à procura do Dr. Brian O'Blivion (oblivion significa esquecimento), um profeta da televisão que prega que a emissão de raios catódicos leva o homem a um estágio maior de evolução.
Temos um simples quadro dos elementos que se tornariam tão caros a Cronenberg: uma evolução que acaba se tornando em regressão (A Mosca, Rabid, Scanners), uma obsessão logo transformada em vício (Naked Lunch, Crash, M.Butterfly) a as mutações do corpo causadas pelos videodromos, que na verdade revelam ser apenas janelas mentais para emissões imperceptíveis que causam um tumor no cérebro cujo primeiro sintoma é causar alucinações em quem é atingido. Por trás da filosofia moralista que envolve a disseminação do videodromo — que é realmente a única coisa falha no filme —, podemos ver, entretanto, um lado negro da América que surgia: pastores televisivos, nova moralidade das ligas de pais contra a pornografia e os termos de baixo calão, etc.
Mas o que faz a grandeza de Cronenberg é que, pela única vez em sua obra, nos é dada a visão daquele que sofre com o vício. O filme é todo construído a partir do ponto de vista da alucinação, não do que acontece realmente. Daí vermos esguichos de gosma saindo da barriga de James Woods, um vídeo-cassete que é ora inserido ora retirado de uma vulva que nasce em sua barriga, uma fita de vídeo que se transforma em revólver, uma televisão que engole o espectador (como na foto acima). Não sabemos o que realmente acontece e o que é imaginação: tudo para o espectador é dado como se tudo que está na tela realmente estivesse acontecendo (e realmente está, do ponto de vista do personagem).
Videodrome é também uma das primeiras tentativas de dar conta dos efeitos da televisão e da nova cultura do vídeo. O Dr. O'Blivion, por exemplo, é uma pura existência midiática, uma vez que ele só tem vida nas fitas de vídeo que restaram de sua obra. A imagem na telinha é um jogo entre dois grupos extremistas, um que deseja remoralizar o mundo matando todos os depravados e outro que quer transformar a carne do homem em uma nova carne. O lema desse grupo é "Long live the new flesh/Viva a nova carne", e as campanhas de educação à nova carne e aos raios catódicos é realizada em um centro cívico de recuperação de mendigos e de emissões de raios catódicos. Nesse clima brutal de alienação pelo vídeo, a resposta de Cronenberg é a mais brutal já feita em seu cinema.
A última seqüência é uma conversa de Nikki, na televisão, já dada como morta, conversando com Max. Ela explica a ele todas as transformações pelas quais ele passou e fala que vai indicar qual é o próximo caminho. Depois de um breve contracampo para o rosto de Max, vemos a câmara se aproximando aos poucos da tevê, e Max vê a si próprio na telinha, com um revólver na mão, que ele eleva até a têmpora, para por fim atirar. Mais um contracampo mostra Max distanciado, com a mesma aproximação da câmara momentos antes. Tal qual na televisão, ele alça o olhar para frente, fixo no espectador, coloca o revólver na têmpora e repete a operação. Em tempos em que a ciência social começou a se aproximar da televisão como instauradora da realidade (Baudrillard, por exemplo), o cinema deu a sua contribuição mais espetacular e apocalíptica à questão, num claro artifício pavloviano de ação-reflexa. Se a primeira metade do século viu a reprodução em massa e a segunda metade viu a repetição em massa (como Godard já mostrou no curta O Novo Mundo), Videodrome aparece como um filme de exceção, que mostra o presente hiperbolizado para que nós possamos nos reconhecer melhor e para que possamos medir nossos atos mais sensivelmente.
Filme-delírio como poucos realizados até hoje, Videodrome é assustador como poucos, certamente o mais destruidor filme de Cronenberg, sobretudo porque o próprio tema exige grande parte dessa destruição. A desumanização é aterrorizante, as relações se dão todas pelo vídeo. O mundo daqui em diante será oblivion. Videodrome tem irmãos, como Dr. M, de Chabrol, ou Eles Vivem, de Carpenter (esses dois últimos de 89). Mas nenhum soube ser tão pessimista, tão certo de um no future assim. O indivíduo está jogado num vazio de alucinações e nem tem como voltar atrás. A única solução é se matar por um slogan. A cultura do vídeo é fundamentalista, e não há melhor saída para o fundamentalismo que a autofagia.
Ruy Gardnier
http://www.geocities.com/contracampo/videodrome.htmlDAVID CRONENBERG
esperando eXistenZ...
Cronenberg nas filmagens de Crash
Desde o início de sua carreira até hoje, David Cronenberg só filmou uma única coisa: as transformações do pathos. Seu interesse parece estar unicamente voltado para as mudanças que o corpo sofre quando submetido a determinados procedimentos, mentais ou físicos. O corpo como terreno de experimentações, como submetido aos efeitos do tempo, dos vícios e das pulsões. Mais que em qualquer outro cineasta contemporâneo, Cronenberg reúne definitivamente o que não era para ser separado: corpo e alma são um único ser, entregue sem piedade à mudança imposta pela duração.
Fazer um corpo no cinema, tarefa difícil. Como na literatura, o corpo humano só pode existir no cinema se torcido, deslocado, situado no tempo e no devir. Um corpo, para aparecer, deve ser colocado em relação com aquilo que não é ele, para só então poder mostrar sua real existência, já devidamente modificado. Nos filmes de Cronenberg, um corpo sempre está submetido a um fora que interfere nele, que faz o papel do tempo modificador, que transforma finalmente o corpo em matéria cinematográfica, num bocado de carne que sofre.
Esse fora é o lugar do vício. O corpo se apega as coisas, e se apega sistematicamente. É próprio dele submeter-se cegamente às injunções da realidade externa, do "mundo das coisas". Aquilo que está fora do corpo molda o corpo, redefine-o a partir das experiências que um tem com outro. Jamais uma operação de solipsismo, onde um espírito, em sua interioridade, agiria sobre um mundo passivo; jamais também um mundo predestinado, onde o corpo seria joguete, simples atualização de uma situação já dada. Corpo e vício operam uma ação entre-dois. O vício é sempre mais forte, mas simplesmente porque o homem é mortal.
Não há propriamente pessimismo nos filmes de Cronenberg. O que há são as regras de um programa: o corpo está imerso num mundo; logo, está sujeito às variações; essas variações incitam o corpo a ultrapassar os seus limites, rompê-los, levá-los até seu ponto máximo para depois finalmente padecer. O padecer jamais é índice de um final infeliz, mas simplesmente a etapa final de um processo, de um programa de experimentação que o corpo desenvolve com aquilo que lhe é exterior.
Daí surgir uma coisa como um personagem cronenberguiano — vítima das situações, mas eternamente curioso para saber qual será o próximo passo a que o pathos vai conduzi-lo. Os personagens de Cronenberg têm todos uma placidez no olhar, uma curiosidade associada sempre a uma espera pela próxima etapa. Jeremy Irons, James Woods e James Spader talvez sejam os melhores exemplos do trabalho de Cronenberg: atores que têm um modo de interpretar muito diverso, mas que no mundo cronenberguiano estão muito parecidos, com a mesma frieza, contenção de gestos e o olhar afundado, como se estivessem olhando nunca para a frente, mas para trás ou para além do horizonte.
A obra de Cronenberg num momento muda de tom. A partir de Gêmeos — Mórbida Semelhança, todo o horror do vício e do pathos, as principais transformações que ocorrem não mais se dão na tela, à frente do espectador. Depois de Gêmeos, mesmo que haja muita transformação física e figuras esquisitas (os mugwumps de Naked Lunch, por exemplo), é antes uma inquietação mental que fustiga os personagens e faz seguir o relato. Nessa nova fase, o gosto pelo grotesco, pela gosma, pela deformação corporal é submetida à intensidade intelectual ou, antes, caminha de mãos dadas com ela. Com Gêmeos, a obra de Cronenberg atinge a maturidade e todas as suas características dilapidadas. O estilo se purifica; a encenação e as propostas dão um passo para o classicismo enquanto o sentido dos filmes passa a apresentar significações mais intensivas, como um literato que, para subverter a literatura, prefere utilizar a escrita mais límpida e direta.
Um movimento de câmara resume bem o trabalho de David Cronenberg: um lento traveling lateral diante de uma batida de carro, em Crash. Toda a placidez misturada com beleza que vemos nos personagens aí aparece com a câmara, olhando inutilmente para o ocorrido, movimentando-se sem pressa e deixando-se nutrir pelo que está em volta. O corpo como laboratório, o desejo como único juiz, o tempo como sentença: poucas vezes o cinema pôde ver autor tão libertário como Cronenberg. Cinema e vida como experimentação e mudança (ou mutações): poucas vezes tão profundo também...
Ruy Gardnier
http://www.geocities.com/contracampo/davidcronenberg.html
